廖震平，《夜晚的人造湖, 2028》，水性樹脂顏料、麻布、油彩，150 x 300 cm，私人收藏

凝視他方的旋轉小路 － 關於寫實
Gazing at the Twisting Paths Beyond：Taiwan Realism from 1960’s

詹詠幀 Chan Yung-Jen  陳昭宏 Hilo Chen  鄺鉅裁Kwong KuiChoi  
李吉祥Lee Chi Hsiang  李秉璈 Li Bing Ao  廖震平 Liao  Zen-Ping 
黃海恩 Wong HoiIan  吳逸寒 Wu YihHan  葉子奇Yeh TzuChi

展覽日期：2025年4月8日至5月18日
展覽地點：金車文藝中心台北南京館
開幕時間：2025年4月19日週六 4.00 – 5.30 p.m.
主辦單位：亞紀畫廊
協辦單位：金車文教基金會

金車文藝中心台北南京館很高興宣布將於4月8日舉辦「凝視他方的旋轉小路 － 關於寫實」群展，展覽由亞紀畫廊策劃，集結九位藝術家：詹詠幀、陳昭宏 、鄺鉅裁、李吉祥、李秉璈、廖震平、黃海恩、吳逸寒、葉子奇。歷史證明，當世界尋求恢復秩序和真相時，寫實主義不可避免地會重新浮現，因此，回顧與前瞻寫實的意義不容我們當下忽視，尤其當寫實主義的面貌因迎合普羅大眾的品味，或是淪為一種狹隘的美學技術，限制了寫實在近兩百年來伴隨文學與文明下的定義與範疇－本展的目的便在突破此偏差與制約，重新尋回將寫實視為反抗意義的藝術家－如同日治時期臺灣文學中寫實主義，亦是本展題目的由來，為林修二的現代詩〈散步〉：

散步
林修二（1914-1944）

雨，晚秋雨⋯⋯
爬著無定形螺旋狀小路、獨自舔嘗晚秋的味道。

凋落和挽歌、靈魂和肉體。結合和離散⋯⋯
聲音、色彩、感觸。紅葉的陣雨是詩底聲響。

1934年3月發表於《風車》第三輯，葉笛譯。

展覽的主軸便是重新認識寫實主義。庫爾貝在1855年提出寫實主義時，正值人類由神學文化轉向物質文化的時代，其宗旨是提出一種反抗的文藝形式，本質在於去除理想化、恢復現實中未被理想化的本來面目。或回看亞洲脈絡，自北宋以來寫生實指對花鳥的寫其生貌，強調形神取韻—形似僅為低標。展覽第一部分，葉子奇、李吉祥、鄺鉅裁、廖震平在追求形神取韻的同時，試圖對被技術性低標所理解的視角提出抵抗，因此，李吉祥以鏡頭概念過濾寫生的雜論、鄺鉅裁透過粉彩與裝裱形式隔斷寫實場景的tableau；李吉祥的鏡頭概念又在李秉璈的作品中得以延續，過濾寫真、形神的鏡頭逐漸轉變為數位螢幕、軟體編碼；李秉璈同時以顏料材質堆疊賦予繪畫物質性，與鄺鉅裁幾乎正反方向地隔斷寫實作品本身的tableau。上述藝術家中，尤其葉子奇、廖震平還有一個顯著特點，即將畫面推向一種無視時間流逝的永恆性，這些看似源自寫生的作品，實際上更關乎回憶reminiscence，在寫生或寫實的表面下提出了一種非流於仿真的藝術態度。

展覽第二部分，是以日治時期台灣文學的抵抗姿態作為對應。當時為反對日本作家以外地文學、異國情調的他者、階級視線描寫台灣，台灣作家們展開本土寫實的風格以對抗強勢文化的壟斷詮釋。同樣類比在女性主義框架，吳逸寒無疑是不可或缺的討論對象；陳昭宏則是另一個沉默的範例，作為一位在美國發展的華人藝術家，陳昭宏早期透過畫面故事表達他的反抗，而海灘系列則刻意將歷史寫實名作進行轉化，因為他精神上完全意識到自己與西方文化的衝突是難以調和的。

展覽最後企圖寫實主義於虛擬文化展開新序幕之前，提出些許的討論。庫爾貝寫實主義的170年後，人類又由物質文化轉向虛擬文化，對於「在being」的感知也重新定義：不再僅僅是物質和現實的存在，而是關係和錯覺的存在——詹詠幀的許多創作概念與此密切相關。近期有更多學者強調虛擬並非真實的對立面，必須將虛擬與真實並置思考，才能相互成為現實的創造過程，且此過程必然發生在由身體、事物和觀念所構成的龐大網絡中，使用者在其中獲得了更自由的直覺與行動能力，黃海恩的Sume系列便是最好的例證，獲得前所未有的蔓延性、過程性與未完成性。

凝視他方的旋轉小路 － 關於寫實

文 黃亞紀

關於寫實，吳宇棠教授在其博士論文《台灣美術中的寫實（1910-1954）：語境形成與歷史》中進行了深入而清晰的分析，釐清了台灣藝術界對寫實的流動定義，源自亞洲近代語境詮釋的誤讀，加上台灣美術演進的獨特歷史，使寫實成為對立於抽象與前衛藝術的保守姿態，最終形成了一種與歐日隔閡、且與中國發展截然不同的寫實認知，而過去我們解讀寫實的方式真切反映了藝術曾面臨的社會制約。本展的目的便在突破此制約，由過去五十年的寫實作品中重新尋回將寫實視為反抗意義的藝術家－如同日治時期臺灣文學中寫實主義的不肯就範—並回答倪貽德、李梅樹、李仲生脈絡下「若以十九世紀的繪畫視作自然主義的精神，則代表二十世紀的繪畫可說是寫實主義的精神」後的二十一世紀寫實為何？最後，由歷史變遷理解當世界需要恢復秩序、真實時，寫實必將再次凸顯－因此，回顧與前瞻寫實的意義不容我們當下忽視。

寫生

在當代藝術史中，照相寫實主義Photorealism作為一個明確的寫實流派，本展覽的選件最初是從照相寫實角度切入，並由此導流關於寫實的首個疑問：寫生是否等同於寫實？根據吳教授的考證，「民國之前與之後的寫生術語其實內涵並不相同：今日中文語用中『寫生』一詞，通常代表直接以實物爲對象進行描繪的作畫方式；又是鍛鍊繪畫表現技法和搜集創作素材的重要手段。這樣的指稱其實是作爲洋畫素描基礎的進步方法，於1910年代被從日本重新挪借回來，透過李叔同、陳抱一、李毅士等早期留日畫家，鼓吹臨寫石膏像與實對靜物、風景、人體等實作訓練的術語概念。」換言之，「寫生」是實踐「寫實」的途徑，而「寫實」則自然被理解為對實物的描寫。然而自北宋以來，「寫生」的語意實為花鳥的寫其生貌，強調形神取韻—形似僅為低標。

由此，我們不難聯想到葉子奇、李吉祥、鄺鉅裁和廖震平的作品。這些藝術家在追求形神取韻的同時，試圖對被技術性低標所理解的視角提出抵抗，尤其是在觀眾接收到過多斷章取義、將寫生與寫實混為一談的讚譽時。因此，李吉祥以鏡頭概念過濾寫生的雜論、鄺鉅裁透過粉彩與裝裱形式隔斷寫實場景的tableau；李吉祥的鏡頭概念又在李秉璈的作品中得以延續，過濾寫真、形神的鏡頭逐漸轉變為數位螢幕、軟體編碼；李秉璈同時以顏料材質堆疊賦予繪畫物質性，與鄺鉅裁幾乎正反方向地隔斷寫實作品本身的tableau。

活的藝術

上述藝術家，尤其是廖震平，還有一個顯著特點，即將畫面推向一種無視時間流逝的永恆性。這些看似源自寫生的作品，實際上更關乎回憶reminiscence，即在寫生或寫實的表面下提出了一種非流於仿真的藝術態度。另一方面，寫實的課題涉及「製作活的藝術faire de l’art vivant」。庫爾貝在1855年提出寫實主義時，正值人類由神學文化轉向物質文化的時代，因此寫實主義強調藝術家主體與具體世界的關係，其核心思想在於重視物質存在的現實態度。然而，170年後，人類又由物質文化轉向虛擬文化，對於「在being」的感知也重新定義：不再僅僅是物質和現實的存在，而是關係和錯覺的存在——詹詠幀的許多創作概念與此密切相關。

儘管如此，虛擬並非真實的對立面。許多學者的論述都強調，必須將虛擬與真實並置思考，才能相互成為現實的創造過程。尤其德勒茲論證虛擬也是一種真實，虛擬化涉及存在與現實化actualized的過程，反推真實亦不再僅是具體的物件，而是物質化與現實化的共同結果。最終，這一過程必然發生在由身體、事物和觀念所構成的龐大網絡中，使用者在其中獲得了更自由的直覺與行動能力，這種自由更是真正擺脫藝術的教條而趨近「製作活的藝術」，使藝術獲得前所未有的蔓延性、過程性、未完成性，黃海恩的Sume系列便是最好的例證。

反抗

散步
林修二（1914-1944）

雨，晚秋雨⋯⋯
爬著無定形螺旋狀小路、獨自舔嘗晚秋的味道。

凋落和挽歌、靈魂和肉體。結合和離散⋯⋯
聲音、色彩、感觸。紅葉的陣雨是詩底聲響。

1934年3月發表於《風車》第三輯，葉笛譯。

這首詩是展覽題目的由來。如同台灣、如同我們的藝術，我們彎彎曲曲的散步，隨著無定形的螺旋狀小路，走到了今日。1930年代的日治時期，台灣文學的寫實主義旨在對抗日本作家以異國情調書寫台灣的官方文藝路線，展現出「不肯就範的個性」，這不僅反映了對強勢文化壟斷詮釋的抵抗，也體現了文化抗爭的意義。19世紀之前，寫實主義一直是一種反抗的文藝形式，其本質在於去除理想化，恢復現實中未被理想化的本來面目。在女性主義的框架下，吳逸寒無疑是不可或缺的討論對象。在這樣的背景下，陳昭宏的身影成為另一個沉默但堅強的典範。作為一位在美國發展的華人藝術家，陳昭宏早期透過畫面故事表達他的反抗，而1976年後的海灘系列則刻意將歷史寫實名作進行轉化，因為他精神上完全意識到自己與西方文化的衝突是難以調和的。

然而，當今的藝術界卻出現了過多的寫實與具象作品，這些作品往往以馴服者之姿迎合普羅大眾的品味，或是淪為一種狹隘的美學技術，限制了寫實在近兩百年來伴隨文學與文明下的定義與範疇，將寫實淹沒在缺乏智性的流行文化浪潮中。此展期待的是螺旋小路的發展與延續，也為在虛擬文化展開新的藝術序幕之前，為寫實進行一個小結。